Das autonome Künstlerporträt entwickelt sich an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert zu einer eigenständigen Bildgattung. Bildnisse von Künstlern gab es bis dahin nur als Teil größerer Ausstattungs- und Darstellungskontexte, etwa als Stützfigur in architektonischen Zusammenhängen oder im Rahmen größerer Wandmalereien, in denen der Maler sein Werk dem Betrachter präsentiert. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts war das Interesse an der Rolle des Künstlers aber offenbar schon so weit gewachsen, dass sein Bildnis auch unabhängig von seinem Werk Aufmerksamkeit für sich beanspruchen durfte. Die sprunghaft wachsende Zahl überlieferter Künstlerbildnisse ebenso wie ihre massenhafte druckgraphische Verbreitung sind zusätzliche Anhaltspunkte für ein zunehmendes Interesse an Maler-, Bildhauer- und Architektenpersönlichkeiten.

Die vorherrschenden Formen des druckgraphischen Künstlerporträts sind das Büsten- und das Halbfigurenbildnis. Oft halten die Dargestellten Pinsel und Palette, eine Radiernadel oder Kleinplastiken als Attribute ihrer jeweiligen Profession in Händen. Im Hintergrund finden sich häufig weitere Anspielungen auf das Spezialgebiet des Porträtierten oder Darstellungen repräsentativer Arbeiten. Die porträtierten Künstler sind meist in kostbarer Garderobe (und nicht etwa in Arbeitskleidung) dargestellt, was nicht nur als Hinweis auf ein gewachsenes gesellschaftliches Selbstbewusstsein gedeutet werden kann, sondern sich auch als Betonung der geistig-intellektuellen Dimension künstlerischer Tätigkeit interpretieren lässt.

Vergleicht man das Künstlerporträt mit anderen zeitgenössischen Standesporträts, zeigen die Künstlerbildnisse eine deutlich freiere Bewegtheit, insbesondere wenn man sie mit Herrscherporträts oder Bildnissen geistlicher Würdenträger vergleicht. Häufig ist der Kopf über die Schulter gewandt und der Blick fixiert direkt den Betrachter. Traditionell wurde dies gerne als Hinweis auf den Selbstporträtcharakter solcher Darstellungen interpretiert. Allerdings handelt es sich hierbei um einen Porträttypus, der in der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts weiter verbreitet ist und sich durchaus nicht nur bei Selbstbildnissen findet. Überzeugender scheint deshalb die Interpretation, dass es sich hierbei um eine Bildformel handelt, die auf einen Eindruck besonderer geistiger Wachheit, lebhafter Zuwendung und Spontaneität abzielt.

Die erste großangelegte druckgraphische Serie von Künstlerporträts erscheint im Rahmen der berühmten Künstlerviten des florentinischen Malers und Kunstschriftstellers Giorgio Vasari. Während die erste Ausgabe seiner Viten aus dem Jahre 1550 noch gänzlich ohne Illustrationen erschienen war, enthält die zweite, erweiterte und veränderte Ausgabe von 1568 mehr als 140 Holzschnitte mit Künstlerbildnissen. Welche Bedeutung Vasari dieser Porträtsammlung beimaß, zeigt nicht nur das Widmungsschreiben an Herzog Cosimo I., in dem er besonders betont, wie viel Mühe ihn die Beschaffung der Bildnisse gekostet habe, sondern auch der Umstand, dass Vasari die 144 Porträtschnitte in einem separaten Band publiziert, der parallel zur zweiten Auflage der Viten erscheint.

Nördlich der Alpen wird die erste umfangreichere Sammlung von Bildnissen niederländischer Künstler von Domnicus Lamponius und Hieronymus Cock 1572 in Antwerpen veröffentlicht. Die "Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferiores effigies" sind in bewusster Konkurrenz zu Vasari konzipiert und umfassen insgesamt 23 Porträts seinerzeit schon verstorbener Künstler. Sowohl Titel als auch Auswahl der Porträtierten lassen deutlich die Absicht erkennen, den Beitrag niederländischer Künstler zur modernen Kunstentwicklung in Erinnerung zu rufen.

Die Kupferstiche sind von unterschiedlichen Stechern nach gemalten Bildnissen oder Selbstbildnissen angefertigt, wobei aber darauf geachtet wurde, dass innerhalb der Serie ein möglichst einheitlicher Maßstab und Bildausschnitt verwendet wird. Jedes Porträt wird von einem lateinischen Epigramm begleitet, in dem der Humanist Lampsonius in knapper Form die Vorzüge und Leistungen des Dargestellten würdigt. Trotzdem - oder vielleicht gerade weil - sie keine umfangreichen Lebensbeschreibungen enthielt, war die Sammlung außerordentlich erfolgreich. Allein bis zum Ende des 16. Jahrhunderts erschienen die "Pictorum effigies" noch in mindestens drei weiteren Auflagen.